TRABAJO PERTENECIENTE A: HÉCTOR EDGARDO BARBERIS –
MONOGRAFÍA: COMENTARIO SOBRE DISPOSITIVOS DE FOUCAULT EN LA PELÍCULA: “HAY QUE EDUCAR A NINÍ”
EL TIEMPO Y LAS CIRCUNSTANCIAS:
Al mismo tiempo que languidecía la Década Infame, (bautizada con ese nombre por el historiador José Luis Torres), y agonizaba el mandato y la vida del presidente Roberto Mario Ortiz carcomido tanto por la depresión a causa de la muerte de su esposa como por el aumento del azúcar en su sangre, el mundo sufría una de las mayores hecatombes de los tiempos modernos, la Segunda Guerra Mundial.-
El día del estreno de “Hay que educar a Niní”, 17 de Julio de 1940, el diario La Nación despertaba a sus lectores con títulos que presagiaban muerte y dolor.- Era el día número 318 del enfrentamiento mundial.-
“Londres Espera la Ofensiva Alemana”, “Berlín está listo para el Ataque”, “Aviones británicos bombardearon Libia” y El Tercer Reich se hallaba listo para el ataque a la Gran Bretaña (Diario La Nación-17-07-1940, pág. 1).-
Pero también se cerraba la vía Birmana que interesaba como ruta comercial, al mismo tiempo que la España franquista rompía relaciones con Chile por la aceptación de su gobierno a las críticas que se le hacían a la España nacionalista, mientras en Cuba triunfaba el Gral. Batista y en EEUU Franklin D. Roosevelt declinaba aceptar un tercer mandato.- (op. cit. pág. 3).-
La Argentina, tanto en sus provincias como en sus territorios, repetía, con diferencias pequeñas, de época se podría decir, casi los mismos problemas con los que hoy se enfrenta, y de los que daba cuenta el diario mencionado.-
Mientras en las publicidades competían “Anodia” el laxante eficaz, a pura vaselina líquida que actuaba en forma mecánica y “Tuil” el laxante moderno, suave y eficaz porque “refresca y purga”, en Metán, Salta se anunciaba la aparición de “peste bubónica” (op. cit. pág. 5)
Más tarde sería el cólera, el dengue, y hoy la gripe H1-N1.-
Ya se tomaban medidas en el país para ahorrar energía eléctrica, igual que se hace hoy.-
Sin embargo las tiendas “Harrods” liquidaban “para todo el mundo” (op. cit. pág. 6) y se vendían a la Gran Bretaña 10.080 toneladas de carne que habían sido preparadas para Francia (op. cit.; pág. 7) cumpliendo pactos vergonzosos con aquel país.-
Pero mientras “Los que saben lo que es bueno piden Vermouth Martini porque tiene más cuerpo”, se reunían las comisiones internas del XVIII Congreso de los productores rurales y aprobaban una ponencia que rechazaba toda modificación a la ley de impuesto a los réditos que iba a regir desde los primeros días del año 1941 (op. cit.; pág. 
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Y con una conducta que ya es costumbre en el Poder Legislativo, en ese día el Senado de la Nación trataba una nueva ley de colonización en una sesión secreta en la que hablaron los Srs. Palacios y Laurencena, sin llegarse a votar, pero lejos del conocimiento de sus mandantes.- (op. cit. pág. 9)
Como repetición de lo que hoy vivimos la pág. 12 del referido matutino informaba de un grave accidente en la Estación Ramos Mejía del Ferrocarril Sarmiento con graves atrasos, mientras que en Córdoba la “Acción Católica” apoyaba el deseo del gobierno de pagar el salario familiar a los miembros de la administración pública provincial.-
En ese día 17 de Julio Niní Marshall no era la única en estrenar algo.-
Competía con la segunda producción de dibujos animados de largometraje de la Walt Disney Productions.- Se estrenaba “Pinocchio” en el Gran Cine Ideal.-
En el Monumental mientras tanto, con la dirección de Luis César Amadori, y la actuación de relevantes actores cómicos del momento como Francisco Álvarez, Pablo Palitos y Nury Montzé, la Marshall hacía conocer su tercera película de ese año, filmada en los estudios de Argentina Sono Film, un empresa fundada por Ángel Mentasti, que crecería y perduraría como un hito en la producción cinematográfica argentina.-
Efectivamente para el mes de Julio de 1940 Niní Marshall ya había estrenado “Casamiento en Buenos Aires” y “Los celos de Cándida”, lo que la colocaba como una de las más importantes estrellas del firmamento cinematográfico local.-
De ella Julio Mafud había dicho: “Niní aparece en un periodo de reacomodamiento de los distintos niveles sociales, que sería en general transitorio, y por el cual todo el mundo quería imitar a la clase inmediatamente superior, exagerándola y cayendo en lo que se conoce como pautas de “cocoliche”, el inmigrante que imitaba exageradamente al criollo, y que por el proceso inverso era descubierto” (Mafud, Julio, citado en: “Recordando a Niní Marshall-Una Humorista Inigualable”; Rodríguez Leirado, Pablo y Colob. en “www.almargen.com.ar/sitio/sección/cine/nini/”
La propaganda de la película que aparecía en el diario de ese día (pág. 10) decía que Niní “Presenta un nuevo personaje” “El más nuestro, el más eficaz, el más cómico”, y advertía a los posibles concurrentes que con su localidad podían exigir la entrega de “una silueta de madera de Niní Marshall y un vale por 1.000.000 de carcajadas”.-
Hecho más que demostrativo del aserto teórico marxista recogido por la Cátedra, en cuanto a que la industria del cine es eso, una empresa que produce objetos que han de comprarse y por el cual podrá obtener una plus valía.-
“Por lo tanto, el cine es una industria porque su producto constituye una “mercancía” que hay que realizar (la película debe ser vista, cuanto más mejor) para que la industria se reproduzca (acumule capital), y un sujeto espectador de cine “ acostumbrado”, habituado, a tener ganas de ir al cine.” (Fanlo, Luis-Dispositivo cinematográfico, cine, filme: una mirada desde el posestructuralismo, pág. 1; material de cátedra publicado en “Discurso y Argentinidad, Año 3, Nro. 3, otoño 2009).-
Pero además el producto, el filme, ofrecía algunas otras particularidades que lo hacían muy original, por ejemplo que la escenografía era realizada por un joven artista plástico que sería parte de la historia de la pintura argentina de nombre Raúl Soldi, quien había estudiado y trabajado expresamente en esas tareas en los Estados Unidos de Norteamérica y que la dirección general era de un director en la plenitud de su carrera, Luis César Amadori, italiano de nacimiento y argentino por elección.-
Cinco días después, el mismo diario anunciaba en caracteres de molde que “La Guerra Europea está Estacionaria” (La Nación, 22-7-1940, pág. 1).-
EL PRODUCTO: BREVE RESEÑA DE SU ARGUMENTO:
La película elegida para este trabajo cuenta la inocente historia de una actriz que trabaja de “extra”, deseosa de casarse con su novio Arturito (extra, igual que ella) y que por una circunstancia azarosa se ve envuelta en una trama ilegal junto con dos “agentes judiciales” para extorsionar a un acaudalado empresario.-
Deberá aparecer siendo la hija del hombre de negocios producto de una relación anterior a su segundo casamiento.- Ser desmemoriado y generoso el empresario que, impedido de tener hijos propios mantiene en su casa a un sobrino “bon vivant”, y recibe con alborozo la falsa noticia que tenía una hija.-
El engañado exige que la supuesta “hija” deba ser internada en un prestigioso colegio para mejorar sus aplicaciones, lugar en el que transcurre buena parte del filme, como previo al pago del monto de la extorsión.-
Aún en la simplicidad del tema el film puede ser considerado como un dispositivo de poder-saber pues produce efectos de realidad y efectos sobre la realidad (conf. cita de la obra de Pierre Bourdieu-Sobre la Televisión en El discurso en imágenes: el cine y la producción de efectos de realidad-Fanlo, Luis-Discurso y Argentinidad, Año 3, Nro. 3, Otoño 2009, pág. 3).-
Ubicado el análisis en las categorías foucaultianas, el producto nace en el marco de la sociedad disciplinaria, y se entremezclan en el mismo múltiples dispositivos que se superponen unos sobre otros.-
También se observa el dispositivo “familia” como ámbito de procreación y su opuesto, la esterilidad, el dispositivo “judicial” sobrevolando las ilegalidades de los “agentes judiciales”, el propio dispositivo “cinematográfico” mostrando en su seno evidentes diferencias de clase social, y ocultamiento de inmoralidades, Ello pues sobre el mismo sujeto “sujetado” se despliegan múltiples relaciones de saber-poder que van a ir indicando qué es lo “normal” de lo “anormal”, y van a ir constituyendo a ese sujeto de una manera y no de otra.- Sin embargo entiendo que hay dos dispositivos preeminentes en la película que son el set de filmación (que fácilmente puede ser comparado con la fábrica) y la escuela, que permiten mostrar el primero en sus intersecciones y por esas intersecciones, la situación de la clase trabajadora, sumergida y dependiente, y el segundo el de la educación de las hijas de las familias de clase alta o acomodada, que permiten reproducir el modelo dominante de la burguesía argentina en el poder en ese momento histórico.-
Por supuesto que no son los únicos dispositivos que funcionan y que se entrelazan.-
Resulta muy fácil caer en el análisis “in totum” de todos estos dispositivos que operan en forma conjunta y superpuesta sobre los mismos personajes.-
“No sería probablemente errado definir la fase extrema del desarrollo capitalista que estamos viviendo como una gigantesca acumulación y proliferación de dispositivos” (¿Qué es un dispositivo?- García Fanlo, Luis-publicado en http://luisgarciafanlo.blogspot.com/2009/03/que-es-un-dispositivo.html)
LA MÚSICA:
En su presentación el film que comento utiliza la canción infantil “Sobre el Puente de Avignon”, circunstancia que podría pasar desapercibida salvo por el hecho que repite la situación de muchísimos sujetos-sujetados de esa sociedad disciplinaria que se trata de mostrar, con deseos de mejorar posiciones en la escala social.-
El año 1940 era parte de una época en que la gran masa inmigratoria estaba intentando terminar de ser o parecer argentina, terminar de asimilarse a la población existente, utilizando sus usos y costumbres, imitándolos, reproduciéndolos en sus conductas, sus hábitos de consumo, sus experiencias diarias.-
La letra de la canción es simple pero ejemplificativa de esa voluntad de superación.- Es concordante la letra de la canción con el discurso de sus protagonistas.- Niní y Arturito (su novio) desean crecer en sus trabajos y en la vida, reproduciendo el modelo de familia dominante.-
Así dice la letra que: “En el Puente de Avignon todos bailan y yo también. Hacen así, así las planchadoras, (y los carpinteros, y los sanadores…) hacen así, así me gusta a mí”.-
Estrofas que se van repitiendo con las diferentes cualidades de los que bailan “sobre el Puente de Avignon”, cualidades todas que gustan a quien lo está cantando.- El dispositivo induce al placer que produce la repetición de las conductas, desde adentro del propio individuo y sin que éste lo advierta.-
Esa música inocente no hace sino reforzar la producción de efectos de realidad o impresión de realidad del film.-
Aquí no hay una banda sonora que acompañe todo el desarrollo de la película y que pueda producir efectos extra-diegéticos, pero opera como apertura, introducción, incitación a que los que asistimos a la muestra, seamos como todos aquellos que “bailan sobre el Puente de Avignon”.-
La música nos “hace sentir”, nos crea la necesidad de emulación.-
Niní especialmente, la frustrada actriz que realiza tareas de extra sueña con ser la primera actriz de algún film.-
Nos vemos identificados con Niní, desde el primer momento de la exhibición.-
LA IMAGEN:
García Fanlo define la imagen como un “signo”, y que como tal es el sustituto de un objeto ya que provoca las mismas “respuestas” que éste (conf. El Discurso en Imágenes; pág. 4).-
En este sentido no cabe duda alguna que las diferentes situaciones que muestran las imágenes de la película bajo estudio son “imágenes implicadas” en el sentido que tienen un significante que es producto de una lógica interpretativa.-
La imagen muestra cabalmente cómo operan los dispositivos a) empresa productora de películas; b) el colegio de internado; c) familia.-
Está representado el régimen de verdad de esa sociedad.-
Dice mucho más que lo que está mostrando.-
Por ejemplo cuando terminada la tarea técnica de medir las luces en el proceso de filmación en que Niní trabaja como extra, la estola blanca que la cubría es “virtualmente arrancada” de los hombros de la misma.-
Aún cuando luego aparecerá el diálogo la escena muestra con claridad meridiana el tratamiento indecoroso de que es objeto la trabajadora, o, cuando la imagen exhibe el título cambiado de la película en la que Niní es contratada bajo engaño, que pasa de ser “El Ángel del Puerto” a “Una mujer de la calle” frase que determina la catadura moral de la historia que mostraba, y el fraude en su buena fe de la que es objeto.-
Son estas imágenes implicadas las que irán produciendo el efecto de realidad del dispositivo cinematográfico.- El anhelo del desenlace nos irá alentando a continuar “consumiendo” el film.-
Y como todo dispositivo, además de hacernos creer que lo que deseamos surge de nuestra propia volición, nos producirá placer, sensaciones de bienestar.-
Placer que Fanlo sintetiza con la denominación “Placer fílmico” (Dispositivo ….pág. 1).-
Al comienzo de la película Niní semeja más un objeto que un cuerpo, ya que es colocado, retocado y sacado de escena casi como una cosa, sin embargo necesaria para evitar la exposición de la primera actriz que permanece en su camarín mientras se realizan los ajustes de las luces y fotografía.-
Se la muestra como una pieza del engranaje de filmación.-
Pero Niní es colocada y sacada no en cualquier momento de la filmación sino cuando todo el andamiaje técnico está preparado, es decir en un tiempo preciso, en un momento determinado, de manera de desgastar lo menos posible a la primera actriz del filme que se está rodando.-
Todo el aparataje e incluso todo el movimiento de las personas que componen el séquito del director se articulan bajo su mando, mando que se extiende hasta el hecho de despedir a Niní frente a un planteo nimio de la primera actriz, que despierta la ira de la extra.-
Frente a la orden, la conducta de los demás empleados no se hace esperar, levantan en andas a la extra que sale pataleando en el vacío, y la conducen fuera del set de filmación, a pesar de sus gritos.-
El efecto de realidad que produce muestra el funcionamiento del poder sobre el cuerpo de Niní, para afirmar sin decirlo abiertamente que no se puede obrar contra el estado de dominación que se asienta en un esquema de poder determinado, en una compleja relación estratégica.-
No cabe duda que muchos espectadores se habrán identificado con la situación que vivía nuestra heroína, es lo que Fanlo define como participación pasiva.-
Resulta casi imposible no hacer una asociación temporal, no vivir lo que vive el personaje.-
Entiendo que toda la película apunta más a interpelar las pasiones del espectador antes que su razón.-
Niní está atrapada en un dispositivo más pues, su intención declarada es casarse y formar una familia, pero para llegar a eso deberá pasar antes por el dispositivo “escuela de internadas”, que le facilitará el dinero que necesita para tal acto.-
Así como el set de filmación se cierra con llave, e incluso se lo protege desde fuera con un custodio, la escuela muestra otro tipo de encierro.-
Sin embargo Arturito el extra se escapaba del set y en la escuela un novio entraba y una novia salía subrepticiamente, lo que demuestra que ya no cumplían su objetivo.-
Ubicándonos en la época previa a la Segunda Guerra Mundial Deleuze dice que “Estamos en una crisis de todos los lugares de encierro: prisión, hospital, fábrica, escuela, familia.-..., pero todos saben que estas instituciones están terminadas,…” (Deleuze, Gilles; Posdata sobre las sociedades de Control en Christian Ferrer (comp.) El Lenguaje Literario, T. 2, Ed. Nordan; Montevideo; 1991 pág. 1/2).-
Las imágenes son suficientemente claras acerca de lo que quieren mostrar.-
En la escuela las alumnas viven en cuartos separados, conformados por no más de dos personas, con patios compartidos.-
Se les indica no sólo el dormitorio, sino cuál es su cama y su guardarropas, es decir el lugar donde dormir y guardar sus prendas.-
El espacio está profundamente segmentado a tal punto que, además de las aulas determinadas para cada actividad y los espacios comunes, hasta tienen un “hablatorio” (al decir de Niní) en lugar de “locutorio”, y salón de penitencias.-
También está determinado el lugar de las visitas, el de los actos y el lugar donde se lleva a cabo la actividad física.-
Las aulas muestran a las alumnas separadas en filas de uno.-
Las estudiantes son mostradas en perfectas filas, llevando a cabo los ejercicios en forma coordinada y con un determinado ritmo.-
Las transgresiones son sancionadas con palmeta en las manos (sanción física directa) o en un aumento de la tarea a realizar, una sanción escrita que consiste en la repetición de una oración muchísimas veces.- Es la sanción “normalizadora” de la que nos habla Foucault en Vigilar y Castigar: “En el corazón de todos los sistemas disciplinarios funciona un pequeño mecanismo penal” (Foucault, Michel; Vigilar y Castigar; Siglo XXI Editores Argentina; 2002; pág. 183).-
Expresiones como “los reglamentos (en este colegio) son muy severos” o “Ud. se calla cuando habla la directora”, muestran parte de esa organización piramidal.- De ese poder sobre los cuerpos tan típico de las sociedades de las disciplinas.-
Hay además un control sobre el cumplimiento de la distribución espacial mediante inspecciones nocturnas cada dos horas por las noches, así como el cierre bajo llave de las puertas principales del colegio, todo a cargo de personal de celadoras.-
El tiempo de las educandas también es motivo de rígido control, que llega hasta el de especificar el momento en que los padres de las alumnas pueden visitarlas, o el lapso necesario para reeducar a Niní.-
En la escuela, tanto como también lo había en el trabajo hay vigilancia jerárquica.-
En el set el director, en la escuela la directora y la vice-directora, objeto de todas las burlas de las niñas, y las celadoras.-
Se puede ver en el film las vigilancias entrecruzadas, donde las propias alumnas se vigilan unas a otras.-
La imagen también muestra el momento del examen.-
El examen permitirá saber quien permanece en el establecimiento y quién debe abandonarlo.-
Lo normal de lo anormal, pero también el mejor separado del peor.-
LO DICHO: EXPRESIÓN Y SIGNIFICACIÓN:
Si bien para Fanlo (El Discurso…; pág. 7) en el cine “El verdadero texto…es la banda de imágenes”, creemos que en el cine de mediados del siglo pasado y aún antes (como en nuestro caso), lo verbal es parte inescindible de la imagen.-
Imagen y palabra conforman un todo que se retroalimentan para producir esa “impresión de realidad”, porque el discurso es práctica.-
Concuerdo con la frase del común que dice que una imagen vale más que mil palabras, pero, en el caso del cine de los 40, quizás por sus falencias técnicas propias de la época, el lenguaje, lo dicho, no puede escindirse de lo mostrado.-
La película da cientos de ejemplos de esta comunión que no podrían colegirse sólo de las imágenes.-
Frente al mal trato laboral Niní dice: “Una puede ser doble y ser una persona”, o frente a la pregunta de cuándo se casaría, la respuesta es: “dentro de tres mil pesos”.-
Cuando su amiga Eugenia le insinúa sin decirlo, que si no la dejaran casarse con su novio se suicidaría, Niní le responde que “sabe lo que está pensando” y “eso es ofender a Dios”.-
Frente a las palabras de la vice directora en relación a Eugenia que dice que “es una recogida de la calle que hemos hecho persona aquí”, Niní pregunta: ¿Y antes qué era, un animal?.-
En relación a los hombres la directora afirma que “las niñas no deben pensar en esas cosas ni soñando”.-
La sujeción del género se plasma en muchos diálogos pero es paradigmático en la frase de la esposa del empresario, mujer que aparentemente no podía concebir que dice: “Mi marido ha sido tan bueno para mí, que me hace feliz el complacerlo”.-
Un ubicación para la esposa supuestamente estéril dentro del dispositivo “familia” que se refuerza y se reproduce mansamente.-
El dispositivo también marca que la familia almuerza junta y que el marido puede en cualquier momento dejar la mesa sin que ello signifique sanción alguna a la conducta.-
Marca una jerarquía: primero el marido, luego la esposa, más abajo el sobrino descarriado.-
Y también un ejercicio del poder que se ubica en cabeza del marido, a quien su esposa de alguna manera admira y agradece.-
Se muestra la sujeción de género en forma clara.-
PRODUCCIÓN DE CONSUMIDORES:
La película, si bien tímidamente, también produce y reproduce consumidores.- (conf. Venturelli, Claudia; La televisión y la familia argentina: producción y reproducción de la argentinidad como régimen de verdad”; material de cátedra, pág. 19).-
En un pasaje de la película cuando Niní hace una llamada telefónica cuelga del teléfono una guía de números que en su carátula tiene inscripciones con las hasta hoy conocidas marcas Untisal y Geniol.-
CONCLUSIÓN:
“Hay que educar a Niní” nos muestra en forma clara la situación de las relaciones sociales de la época (1940), y la producción de sujetos-sujetados por los dispositivos en los que están inmersos.-
Exhibe la adecuación de todos los participantes a los lugares que los dispositivos les tienen asignados y que reproducirán gozosamente, entendiendo que así son las cosas, sin grandes resistencias más allá de las escapadas nocturnas de una de sus protagonistas o el desplante de Niní a su empleador, o la conducta de fumadora de la supuesta niña.-
Presagia sin embargo cambios significativos, que se ven posibles pero que las relaciones de poder vigentes en ese momento histórico los aplazaban.-
e-mail: hectorbarberis@sinectis.com.ar
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